Les méthodes de relevé dans l'art préhistorique avant 1966

Les méthodes de relevé dans l’art préhistorique 1/3

Clélia Dufayet

Introduction : définition du relevé

Utilisé comme l’un des procédés nécessaires à l’étude de l’art pariétal et de l’art mobilier, le relevé est un élément essentiel dans l’analyse de toute œuvre graphique paléolithique. Témoin d’une évolution constante du mode de pensée et des progrès techniques, le relevé n’a cessé d’évoluer. Nous aborderons, ici, les principales méthodes de relevé, de ses premiers balbutiements – caractérisés par l’utilisation de la prise d’empreinte et du relevé à vue – aux procédés par calque direct et indirect, jusqu’aux méthodes de relevé actuelles comme le calque sur photographie et les procédés numériques.

C’est au 19e siècle, lors de la découverte des premières grottes ornées préhistoriques, que les tous premiers relevés d’art pariétal furent employés. Comment extraire ces informations de la paroi et les diffuser auprès de la communauté scientifique et du public ? La photographie étant un procédé trop onéreux à l’époque, les inventeurs pensèrent au rendu par dessin.

Le relevé était, et reste, un document en deux dimensions dont la fonction première était de permettre une meilleure lecture des motifs pariétaux ainsi que de faciliter la diffusion de l’information qui s’y rattachait (Aujoulat, 1987, p. 38).

Avec l’intensification des nouvelles découvertes de grottes ornées et leur légitimité nouvellement acquise, l’art préhistorique connu un nouvel essor qui se traduisit par l’évolution des objectifs scientifiques désirés et des moyens techniques mis en œuvre pour son étude. Le relevé prit ainsi une nouvelle dimension. L’évolution des procédés de relevé, la finalité scientifique qui s’affine ainsi que la meilleure compréhension du contexte marquent la naissance d’une nouvelle approche scientifique.

1. Les prémices du relevé (1878-1900)

Avant toute reconnaissance d’un art pariétal paléolithique par la communauté scientifique, l’objectif des préhistoriens était alors de reproduire à l’identique ces représentations graphiques afin de démontrer leur existence et leur véracité auprès des scientifiques, mais aussi du grand public. « La reproduction s’identifiait alors davantage à un fac-simile qu’à un relevé au sens actuel du terme » (Aujoulat, 1993, p.319). Ils utilisèrent alors des procédés tels que l’estampage, le moulage et la photographie.

a) Les précurseurs et leurs méthodes
En 1878, Léopold Chiron, instituteur, fut le premier à réaliser un relevé par estampage et enregistrement sur support photographique de gravures préhistoriques dans la grotte Chabot. Mais sans avoir conscience de leur caractère paléolithique, l’interprétation exacte des figures lui échappa. Il communiqua ensuite ses résultats Note sur les dessins de la grotte de Chabot, publiés dans le Bulletin de la société d’anthropologie de Lyon.

L’estampage ou lottinoplastie est un des premiers procédés de relevé par contact direct avec la paroi. Mis au point par Lottin de Laval en 1835, il se caractérise par la volonté d’obtenir une copie en volume. Des feuilles préencollées et humidifiées étaient appliquées sur la paroi, les unes sur les autres. Cette prise d’empreinte, prenant bien les reliefs et les fines incisions, aboutissait à un négatif exacte de l’état de surface anthropique et naturel. L’épreuve était ensuite séchée puis décollée du moule. Les prises de vues photographiques des œuvres situées à l’entrée de la grotte se firent par des plaques ou des films au gélatino-bromure d’argent.

En 1879, c’est au tour de Marcellino de Sautuola, l’inventeur de la grotte d’Altamira, de relever à vue une partie des représentations du grand plafond de la grotte d’Altamira. Plus sûr de lui, il les attribua sans nul doute à la culture paléolithique mais le milieu scientifique ne soutint pas cette théorie. Il publia une monographie à Santander sous le titre Breves apuntes sobre algunos objectos prehistoricos de la provincia de Santander.

b) L’obstination d’Emile Rivière
Vingt ans plus tard, la notion d’art préhistorique va peu à peu s’imposer en raison de la découverte de nouvelles grottes ornées. En 1895, Emile Rivière entreprend des relevés inédits dans la grotte de la Mouthe afin de prouver l’authenticité de ces œuvres comme paléolithique. La Mouthe devint une grotte expérimentale où fut testée une série de méthodes de relevés.

Il commença par l’estampage et la photographie, méthodes déjà utilisées par L. Chiron. L’estampage, procédé considéré comme destructif car en contact direct avec la paroi (traces de stigmates) comporte deux inconvénients majeurs: son temps de séchage et le taux d’humidité élevé présent dans les grottes. Ainsi, Emile Rivière rencontra des échecs successifs l’incitant à chercher une nouvelle méthode. Il pratiqua ensuite la prise d’empreinte au plâtre ou à l’argile. Ce procédé fort destructif pour la paroi rocheuse et l’iconographie a laissé des stigmates se présentant sous la forme d’un quadrillage noir bien visible en éclairage frontal (Aujoulat, 1987, p. 16).

La photographie comme méthode d’enregistrement des œuvres graphiques de la Mouthe fut bientôt employé par Emile Rivière. Ce procédé, onéreux pour l’époque, fut difficile à maûtriser et à mettre en place. Lors de la prise de vue photographique la source lumineuse choisie est la plus importante pour le rendu et la lisibilité des œuvres. Les clichés pris par Léopold Chiron dans la grotte Chabot concernaient des œuvres pariétales situées à proximité de l’entrée de la grotte. Le photographe bénéficiait donc d’une lumière naturelle. Dans un contexte souterrain et humide avec des parois réfléchissantes, la lumière artificielle la plus adéquate doit être trouvée.
Ainsi, Emile Rivière et Charles Durand procédèrent-ils à une série de clichés dans la grotte de la Mouthe, dont cinq seulement furent retenus mais sur lesquels on ne distinguait qu’une image difficilement exploitable.

« J’ai l’honneur de soumettre les photographies au jugement de l’Académie, photographies (…) que nous sommes parvenus à obtenir, après de nombreux essais d’éclairage, qu’avec une intensité de lumière de 150 bougies environ et un minimum de six heures de pose » (Rivière, 1897).

Cette expérience s’avérant non concluante, Charles Durand décida d’optimiser de manière continue les sources lumineuses. Il opta donc pour des lampes à pétrole et du matériel photosensible (plaques et films).

Emile Rivière sembla trouver la méthode de relevé la plus satisfaisante dans la superposition d’un papier translucide maintenu au contact de la paroi.

II La reconnaissance d’un art paléolithique (1901-1966)

La multiplication des découvertes dans le sud de la France et le nord de l’Espagne ainsi que la reconnaissance de l’art paléolithique pariétal au Congrès de l’Association Française pour l’Avancement des Sciences en 1902 marquent un tournant décisif dans l’étude des œuvres graphiques préhistoriques, se caractérisant par une évolution dans l’approche et l’objectif scientifique. L’abbé Breuil décida alors d’établir de nouveaux procédés de relevé plus rapides et mieux adaptés au monde souterrain.

a) L’abbé Breuil et ses contemporains
Héritier des copistes des fresques médiévales, l’abbé Breuil est l’auteur de nombreux dessins, aquarelles et pastels. A l’époque où la photographie en est encore à ses débuts, l’abbé Breuil relève, décrit et établit une chronologie minutieuse des œuvres pariétales paléolithiques présentes en France, Espagne, Italie, Afrique du sud.

A partir de 1900, à la demande d’Emile Rivière, l’abbé Breuil vint effectuer des relevés dans la grotte de la Mouthe. L’estampage abimant les parois, une nouvelle manière de relever les œuvres graphiques fut établie. La photographie occasionnant des déformations dans le rendu des représentations, l’abbé Breuil opta pour le relevé par calque direct (Pigeaud, 2007, p. 172). Ce procédé comportant des risques pour des parois fragiles, il utilisa la photographie et le relevé à vue. Le relevé par contact, c’est-à-dire par décalque de la paroi servant dans le cadre de supports s’y prêtant bien. Cette méthode, consistait à faire reposer sur la paroi un papier transparent puis à décalquer les tracés au crayon de couleur ou à l’encre de chine. Les relevés obtenus étaient donc à l’échelle 1.
Ces calques étaient le plus souvent des papiers de riz ou des papiers de pâtissier. Dans le cas de l’abbé Breuil, il s’agissait d’un papier de fleuriste qu’il froissait afin qu’il épouse parfaitement la forme de la paroi. L’éclairage était orienté de manière rasante afin d’obtenir une plus grande lisibilité des tracés. Les relevés étaient ensuite mis au propre à l’encre de chine, en vue de la publication. Dans un souci d’exactitude, l’abbé Breuil voulait obtenir un rendu final comportant un minimum de parallaxe. Il opta pour la triangulation et le relevé par projection polyédrique. La triangulation lui permettait à l’aide d’un compas et d’une règle, de reporter des points de la paroi directement sur le calque (Pigeaud, 2007, p.173). Toutes erreurs liées aux reliefs ou aux accidents de paroi étaient donc diminuées. La projection polyédrique consistait à fractionner en mosaïques la figuration afin d’obtenir des calques partiels. Le but étant que cette mosaïque, une fois assemblée en un seul calque, se rapproche le plus possible d’une surface plane (Aujoulat, 1993, p. 340).

L’objectif scientifique de l’abbé Breuil était de reproduire avec véracité les œuvres pariétales paléolithiques. Considéré comme le « pape de la Préhistoire », il régna avec ses disciples pendant un demi-siècle sur la Préhistoire. Aujourd’hui, toujours reconnu comme le grand maitre des relevés d’art paléolithique, certains de ses relevés et de ses interprétations commencent à être revus. Des erreurs de lecture et des approximations ont été remarquées dans son travail. Certains tracés ont été oubliés ou rajoutés et certaines fissures naturelles prises pour des tracés anthropiques. Ce fut le cas pour le soi-disant sanglier du plafond d’Altamira (Pigeaud, 2007, p. 168). Des oublis ont également été recensés dans son travail de relevé. Oublis qui s’expliqueraient, en partie, par le fait qu’il fût le seul spécialiste et que les découvertes de nouvelles grottes ornées s’intensifièrent. L’abbé Breuil authentifiait la grotte et réalisait quelques relevés pour les publications préliminaires. Le reste du travail étant confié à ses disciples ou aux propriétaires. Enfin, sa surcharge de travail entrainant un retard dans la mise au net de ses relevés, il oublia la signification de ses codes graphiques utilisés lors du relevé en grotte et commit des erreurs au niveau de la localisation des représentations.

Bisons affrontés – Grotte de Font-de-Gaume Relevé Henri Breuil (1905-1910) – Mise au net pour publication

L’abbé Lemozi qui étudiait la grotte du Pech Merle, inventa en 1923 le relevé par carroyage, procédé issu des copistes qui l’utilisaient pour reproduire aux mêmes dimensions les tableaux des grands maîtres. Il l’adapta au contexte difficile du monde souterrain et l’utilisa pour le relevé du panneau des hiéroglyphes. Il s’agissait de placer contre la paroi un quadrillage « formé d’un cadre à l’intérieur duquel sont tendus des fils élastiques se recoupant à angle droit » (Lorblanchet, 1984, p. 45). On traçait ensuite un quadrillage sur sa feuille de dessin ce qui offrait un repère intéressant pour le relevé qui se faisait alors à vue. Afin de réduire les problèmes de parallaxes, l’écartement par rapport à la paroi se devait d’être minime.

b) L’abbé Glory, le disciple de l’abbé Breuil
Vers 1952, l’abbé Breuil publie dans son ouvrage « 400 siècles d’art pariétal » l’œuvre de toute une vie. Se sentant vieillir, il confie l’étude des parois ornées à ses disciples et notamment à l’abbé Glory. Ces derniers mirent à profit son enseignement en conservant l’emploi des techniques traditionnelles (Aujoulat, 1987, p. 29). Dans l’évolution des méthodes d’étude appliquées à l’art préhistorique cette phase est communément appelée période transitoire.

Entre 1952 et 1962, l’abbé Breuil lui confia l’étude des œuvres de la grotte de Lascaux. Il étudia les gravures et peintures des salles comme l’abside, le passage, le cabinet des félins et celle de la nef qu’il ne put achever. Dans un souci de précision et de conservation des parois ornées, il inventa la méthode du calque à distance évitant ainsi tout contact avec la paroi. C’est dans la grotte de Bara Bahau, en 1955, qu’il mit en place ce procédé de calque sur plaque de plexiglass semi-rigide placée à quelques centimètres des gravures (Lorblanchet, 1993). Il appliqua cette même méthode pour les œuvres de Lascaux, notamment dans la salle de la rotonde. Il décéda en 1966, dans un accident de voiture sans avoir terminé son œuvre.